Eugen Berthold Friedrich Brecht
Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 — Berlim, 14 de Agosto de 1956) foi um destacado dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX. Seus trabalhos artísticos e teóricos influenciaram profundamente o teatro contemporâneo, tornando-o mundialmente conhecido a partir das apresentações de sua companhia o Berliner Ensemble realizadas em Paris durante os anos 1954 e 1955.
Nascido no Estado Livre da Baviera, extremo sul da Alemanha, Brecht estudou medicina e trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Filho de Berthold Brecht, que era diretor de uma fábrica de papel, católico, exigente e autoritário, e de Sophie Brezing (em solteira), protestante, que fez seu filho ser batizado nesta igreja.
Ao final dos anos 1920 Brecht torna-se marxista, vivendo o intenso período das mobilizações da República de Weimar, desenvolvendo o seu teatro épico.
O Marxismo é o conjunto de idéias filosóficas, econômicas, políticas e sociais elaboradas primariamente por Karl Marx e Friedrich Engels e desenvolvidas mais tarde por outros seguidores. Baseado na concepção materialista e dialética da História interpreta a vida social conforme a dinâmica da base produtiva das sociedades e das lutas de classes daí conseqüentes. O marxismo compreende o homem como um ser social histórico e que possui a capacidade de trabalhar e desenvolver a produtividade do trabalho, o que diferencia os homens dos outros animais e possibilita o progresso de sua emancipação da escassez da natureza, o que proporciona o desenvolvimento das potencialidades humanas. A luta comunista se resume à emancipação do proletariado por meio da liberação da classe operária, para que os trabalhadores da cidade e do campo, em aliança política, rompam na raiz a propriedade privada burguesa, transformando a base produtiva no sentido da socialização dos meios de produção, para a realização do trabalho livremente associado - o comunismo -abolindo as classes sociais existentes e orientando a produção - sob controle social dos próprios produtores - de acordo com os interesses humanos-naturais.
O texto, para Brecht, não se restringe apenas a sua utilização literária. Funciona como elemento cênico. É comum a utilização de tabuletas, faixas, cartazes e projeções que comentam as cenas. O pano de fundo, relativo à sociedade, muitas vezes é mostrado através deste recurso que sem deixar de fazer parte do espetáculo, se concentra à margem do fluxo da ação. Torna-se material cênico, adereço, e compõe com a cenografia que nua e crua, permite que o público enxergue as maquinarias, os refletores, o funcionamento técnico do espetáculo. A ausência de tapadeiras contribui para isso, estabelecendo a quebra do ilusionismo.
O que era escondido, com o intuito de promover a ilusão ao máximo – como uma espécie de truque de mágica - agora tem que estar à vista de todos, como função essencial de uma escolha estética. O público precisa entender que ali existem trabalhadores que fazem o espetáculo acontecer, em nenhum momento a ilusão pode tomar conta a tal ponto de os expectadores entrarem em um mundo fantástico e esquecerem-se de refletirem sobre a ação. É necessário instigar a consciência, lembrando a todos que não se trata de uma mímesis da realidade, mas de um espaço que, através da arte, discute as questões mais relevantes da sociedade.
Seguem a mesma linha do distanciamento os outros elementos que compõem os recursos cênicos. Maquiagem e figurino vão pelo mesmo caminho, não se limitando à fidelidade de uma época ou a uma caracterização que reproduz fielmente o real. Distorções servem como efeito de estranhamento e, da mesma forma, servem para expressar uma opinião sobre o espetáculo ou um determinado personagem caracterizado. Busca-se com isso, um tipo específico de comentário que estimula a crítica ao grupo social que ele representa.
Voltando a questão do texto, é importante salientar que o dramaturgo trabalha em novos termos quando alarga sua função e não o limita apenas às falas. O caráter da dissolução do texto no conjunto da obra não se deve apenas a Brecht, outros pensadores de teatro também desmistificaram a linguagem verbal, tornando-a apenas mais um fundamento do espetáculo, delegando novas funções e possibilidades à palavra falada. Ele faz a crítica da dominação da linguagem verbal no teatro europeu, ao mesmo tempo em que tem como referência o teatro oriental, que segundo ele “soube conservar intacta a idéia de teatro”.
Brecht não abandona o texto, ou explora necessariamente uma linguagem “feita para os sentidos”. O caráter didático de sua teoria necessita de uma utilização bastante verbal do teatro.
As reflexões são feitas com participação ativa da escrita, entretanto, até mesmo por isso, sua percepção da utilidade do texto é diferente daquela usada pelo drama burguês. Agora ele serve como instrumento de reflexão da própria cena. Trata-se de sua exploração com diversas formas de teatralização.
Um artifício extremamente importante para o teatro brechtiano é a utilização dos songs. As músicas cantadas pelos atores servem para quebrar o fluxo da cena, rompendo com a continuidade da ação. Não permite, portanto, que uma interpretação se dê de forma naturalista, o que gera um corte na possível identificação do público com o personagem. Este recurso, o Cênico musical, é uma das mais marcantes intervenções de Brecht na promoção do distanciamento e muitas vezes ele vem acompanhado de outros recursos: cênicos e cênicos literários (tabuletas, cartazes com título da música, comentários sobre a música que explica a cena, mudança na iluminação,etc) no intuito de isolar o número cantado, para enfatizar o efeito buscado.
Segundo Jean Jacques-Roubine ocorre uma “ruptura, em primeiro lugar, entre personagem e o ator: o song é cantado pelo ator, ‘de frente para o público’, e o personagem que esse ator encarna é provisoriamente relegado a um segundo plano. Ele não é anulado, pois o interprete se parece ainda com o personagem, mas fica, digamos, como que suspenso. O que tem como resultado lembrar que o personagem não é uma imitação do real, mas uma simulação, um objeto fictício. Essa primeira ruptura é reforçada por duas outras separações: a que é imposta pela passagem da fala falada para a fala cantada, e a que opõe mutuamente dois significados, uma vez que o discurso do song comenta, de maneira freqüentemente irônica ou crítica, o do personagem, bem como o seu comportamento”.
O quarto e último recurso, o ator como narrador, é essencial, no sentido em que é ele que permite que os efeitos buscados com os recursos anteriormente explicados aconteçam. Como se trata de uma narração, o ator se coloca em uma posição em que sua função, mais do que simplesmente viver um personagem, é narrar a história através do próprio papel; daí o fato de sua interpretação não se limitar à forma tradicional de atuação. Ele mostra o personagem, expondo-o de maneira a contribuir com o autor no intuito de conquistar muito mais que uma atuação fiel e verdadeira. Se por um lado ele se coloca inteiro, dando vida ao personagem, por outro, muitas vezes, tem de se distanciar, permanecer à margem, para comentar ou narrar. O ator-narrador, portanto, ao dividir-se saindo e entrando na ação, ao ser parte integrante ou alienada acaba por ter de revelar a sua opinião sobre o personagem vivido por ele. A própria composição, antes mesmo de sofrer o distanciamento, já diz muito dessa necessidade de posicionamento crítico frente ao personagem. Há artifícios, portanto, que são utilizados pelo ator nas obras de Brecht, que servem para se alcançar o efeito buscado: “Para exprimir sua atitude crítica, o ator depende em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoação específica, que podem até certo ponto distanciar-se do sentido do texto proferido pelo personagem e entrar mesmo em choque com ele”7. Isso é possível por causa de um conjunto de características e gestos que são sociais. O social é representado o tempo todo através de generalizações que dizem respeito à crítica a um grupo particular.
Assim, se no caso de Mãe coragem um solado é caracterizado de determinada maneira, ou um general, ou ainda um camponês, cada um desses trarão consigo a marca do que os torna peculiar enquanto classe ou grupo social. Não corresponde ao teatro de Brecht a busca do ator pela composição que caracteriza o personagem de maneira individualizada, pura e simplesmente, independente do grupo a que pertence.
Entendendo que a teoria brechtiana é proposta para um fazer teatral revolucionário, compromissado com algo que está muito além de uma idéia estética, podemos refletir sobre sua execução nos dias de hoje, buscando entender a sua utilização assim como a escolha, de certos diretores, de montarem as obras do dramaturgo alemão. Para muitos, trata-se de algo que já foi superado e que não tem relevância na própria questão acerca da crítica à convenção. É como se Brecht tivesse tornado-se parte da própria convenção. Entretanto, é importante salientar que mais do que “como se montar um Brecht?”, talvez seja mais relevante formular outro tipo de pergunta:
“Por que encenar uma obra de Brecht?”, “O que se buscar com isso?”.
Suas peças serviam também como entretenimento, mas tinham uma função muito mais significativa. Isso fica claro quando pensamos na criação de uma teoria que visava tornar o teatro mais participativo, popular e pedagógico, onde seu entendimento não ficasse restrito à elite, estando qualquer pessoa, seja rica ou pobre, apta a dialogar com a obra, proporcionando a atividade através da reflexão crítica e indignação, promovendo certos esclarecimentos acerca do que acontece na vida real, evitando a catarse da tradição ilusionista que contribui para a passividade da platéia. O próprio Brecht mudava a toda hora o texto e os outros elementos que compunham a cena a fim de se adequar melhor a um projeto que está para além da montagem. Com o próprio desenrolar do processo histórico teatral inúmeros paradigmas foram superados, sendo importante obter uma maior flexibilidade para se conseguir os efeitos necessários. Brecht criou técnicas que se tornaram eficazes na desconstrução da convenção teatral de sua época. Hoje, o público acostumado com artifícios muito mais engenhosos do que simples quebra de quarta parede ou ausência de tapadeiras convive, por exemplo, com a reestruturação completa das salas de espetáculo (abolindo o palco italiano), utilização de diversas formas de disposição para o público e a cena, linguagens mistas de diversos tipos, inúmeras inovações e experimentações acerca da interpretação, etc.
Cabe, portanto, não esquecermos que o teatro brechtiano se compromete com uma causa específica e embora tenha sido pensado em uma determinada época, não se encontra superado.
Sendo instrumento de contestação e condizente com lutas revolucionárias, pode sim, estar se reciclando para que os efeitos pensados por Brecht em sua época sejam, ainda hoje, efetivos através de uma readaptação constante, seguindo as modificações da própria arte teatral relativas às demandas do tempo presente.
Brecht faz um teatro que não finge ser real. “Ele se mostra na cena de teatro.” É isso que o aluno precisa compreender: é mais contar como o personagem está do que se envolver e vivenciar. Sua característica principal é ser um ator-narrador. “São nessas sutilezas que abstraímos a sua leitura e o quanto estudou.” Este autor, comenta ele, trata sempre de fatos que fazem o indivíduo pensar a situação da sua sociedade, sob uma perspectiva dos acontecimentos e também dos questionamentos.
Forma Dramática do Teatro
É ação
Envolve o espectador numa ação cênica
Possibilita-lhe emoções
Vivência
Sugestão
Os sentimentos são conservados tais como são
O espectador está no interior da ação, participa.
Supõe-se que o homem é algo conhecido
Interesse apaixonado pelo desenlace
Uma cena em função da outra
Desenvolvimento linear
O pensar determina o ser
Emoção
Forma Épica do Teatro
É narração
Torna o espectador um observador
Força tomar decisões/O homem se transforma e pode.
Visão do mundo/ Desperta a consciência crítica
Argumentos
Os sentimentos são elevados a tomada de consciência
O espectador está de frente, analisa.
O homem é objeto de uma análise
Interesse apaixonado pelo desenvolvimento da ação
Cada cena por si
Saltos
O ser social determina o pensamento
Razão
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